在《鬼灭之刃》超越《千与千寻》成为新的日本电影历史票房冠军之际，我认为有必要写一篇文章来把一直以来都想讲也必要讲的事情讲清楚，于是赶出了这篇文章。
行文匆忙，难免有遗憾之处，请大家多原谅。
本文引用材料基本上都来自：https://ghibliwiki.org/宫崎骏与久石让中文百科宫崎骏与久石让中文百科
目录：《Animage》创刊时期的故事《卡里奥斯特罗之城》：小众佳作、大藤信郎赏、同人文化漫画电影、“宫崎动画”概念建立与混乱的宣传《魔女宅急便》：商业电影与电视营销轰炸式宣发下的《幽灵公主》迪士尼与海外获奖顺其自然的《千与千寻》衰退与降调结语：笑迎新时代
1978年7月，受到《宇宙战舰大和号》热潮影响，动画杂志《Animage》创刊。我把《Animage》前十期的封面拼接了一下，如下图所示：
看看这些封面上的作品，《宇宙战舰大和号》、《100万年地球之旅 班达之书》[1]、《科学忍者队》、《太空突击队》[2]、《野球狂之诗》[3]、《人造人009》[4]、《鲁邦三世》[5]、《新巨人之星II》......有些作品成为了传世的经典，有些作品现在的朋友完完全全没有听说过。
对那个时代、那些作品的讨论当然不是我们这部作品的重点。
在《Animage》创刊早期，宫崎骏是有参加作品的，而且这些作品——《太阳王子霍尔斯》、《红发少女安妮》、《未来少年柯南》——都是在《Animage》封面文字上出现过的。但是，大家应当注意的是，《Animage》在这个时期已经开始对动画创作者进行了采访，但是宫崎骏的名字一次都没有在杂志上出现。
这并不是偶然，这其实反应了当时大众观众的印象。在《宇宙战舰大和号》的热潮影响之下，大量关注和从业人员流入动画业界，这些人在受到热潮吸引之前都是普通观众，对于名声还停留在核心小圈子的宫高组合来讲，即使是当时入行的动画杂志的从业人员，也很难给出特别的注意。
说到这里大家也应该猜到我要说啥了，当时刚入行、对动画不算了解的铃木敏夫，当然不知道宫高二人是什么样的人物。铃木敏夫和宫崎骏、高畑勋的第一次接触，得到的回应大概是：高畑勋：我不想协助想借着《宇宙战舰大和号》大热之势来炒作的杂志工作[6]宫崎骏：想介绍《太阳王子》？我要16页的版面
这个时候其实就能看出宫高两人之间的显著区别，正因为高畑勋是会这样计较的创作者，所以他能够在1974年做出对刚大和号[7]的《阿尔卑斯山的少女》并且在吉卜力时期的表现延续性强；正是因为宫崎骏在一开始就很乐意向别人介绍自己的工作，他能够在之后德间书店向多媒体领域扩展的计划中担任核心地位，能够在面向动画爱好者的《Animage》杂志上占据相当大的篇幅。
巧合亦或者是命运[8]，在1979年4月，《鲁邦三世》登上了《Animage》封面：
而在本期杂志发售同时，1979年4月15日，随着宫崎骏参与的《红发少女安妮》最后一集的播出，宫崎骏离开《红发少女安妮》[9]制作现场，开始准备《鲁邦三世：卡里奥斯特罗之城》。
1979年11月号的《Animage》封面，正是《鲁邦三世：卡里奥斯特罗之城》之中经典的追逐戏，而这并不是宫崎骏主导作品第一次占据《Animage》封面。
非常讽刺的是，第一次在《Animage》上占据封面的宫崎骏作品，是1979年9月1号进行修改、删减之后重新上映的《未来少年柯南》剧场版。这一部被剪得乱七八糟，被现在年轻宫崎骏作品观众遗忘、被老宫崎骏作品观众开除的作品，却恐怕是当年的动画观众认识宫崎骏作品的开始。
关于《卡城》在商业上的事情，大家在互联网上容易找到的评价是：“受到机器人潮的冲击”，卡城的票房表现不好
这其实是有点奇怪的评价，宫崎骏的原话是这样的：いつの間にか、僕たちは、銀河系のはじっこで、小さくなっていた
对于这句话的理解，大家光看卡城当然是不清楚的。在当时饱受大家喜爱的《宇宙战舰大和号》、《银河铁道999》以至于卡城前作的《复制人》[10]面前，卡城确实不够新潮。如果我是当时的年轻人，我也喜欢看宇宙啊、银河啊之类的作品，中年鲁邦关我少年观众卵子事？
并不只是“机器人”本身的热潮，而是“科幻”题材对年轻人的强悍的吸引力。“幻想”是年轻人永远喜爱的东西，人们对宇宙、太空的幻想正是那时代的脉搏。
正如《青之火焰》里所讲述的那样，这是有才能的创作者开始出现的年代。有才能的创作者应当能够把握时代的脉搏、感受大众内心的渴望与思绪。宫崎骏在这个时期，在题材上的选择显然和时代潮流有所偏差，这也是他监督初期表现不佳的原因[11]。
但是这个时代的脉搏不仅是“科幻热”，还有“动画热”。动画载体本身的魅力同样受到了年轻人们的关注和喜爱，强者们自然受到了当时动画爱好者的关注。宫高组合作为日本动画七十年代最强的组合之一[12]，自然是享有极高声誉的。
因此，虽然当时关于宫崎骏有这样的传言：宮崎・大塚コンビの作品は絶対に当たらない[13]
《卡城》在核心粉丝里的评价却很不错[14]。
转折点是1980年1月份，大藤信郎赏的评选。
我们看大藤信郎赏在1970-1977年的评选，全部都是艺术动画，在当时这是和商业动画几乎绝缘的奖项。实际上，1979年份大藤信郎赏原本是要给川本喜八郎的《火宅》的，但是因为川本喜八郎得了好多年的奖了，评选委员会决定选一点新的创作者进来，第二次评选，《卡城》投票获胜，获得本年度大藤信郎赏。
值得一讲的是，大藤信郎赏上一次给商业动画，还是1963年东映动画的《淘气王子斩大蛇》。这部作品在东映动画作品里占据非常重要的位置，也深深影响了宫崎骏的动画理念[15]。某种意义上来讲，这很能说明宫崎骏自己所处的历史位置，宫崎骏的师傅大冢康生也对《卡城》的历史地位给予了非常高的评价[16]。
靠着大藤信郎赏的关键获奖，《卡城》陆续进行了重播、重映。
标志性的事件是1980年12月17号在电视上的重播，收视率达到了21.7%。实际上，“宫崎鲁邦”出现在大众视野里的时间是连续的，而不是我们看作品上映时间那样是错开的。
1980年8月、1980年10月6号，在播放时长超过两年的《鲁邦三世》第二季末尾，宫崎骏挂着笔名、带着标志性的“宫崎鲁邦”和观众们“重新见面”[17]，给轰轰烈烈的鲁邦第二季画上了句号。而在两个月之后，《卡城》就出现在了电视上，可以说是乘上了第二季动画的东风。
之后就是《卡城》与同人文化的关系，关于这个话题，我是100%推荐大家看 @徐犇 和 @Xie3 Project 做的视频：https://www.bilibili.com/video/BV1u54y1U7J7
在视频中后段，两位老师对“萝莉控热潮”的介绍就是当年《卡城》同人文化的一角。
而进一步的，宫崎骏在不知不觉之间和时代的脉络越走越近，宫崎骏和动画爱好者走的最近的时期到了。
上面的时间已经到了1980年末，而在黄金年代，已经走入时代潮流中的强者是不可能被磨灭的，很快，下一个风口就来了！《Animage》当时的总编辑尾形先生一心想要制作一部《Animage》原创的长篇动画电影，因此才启动了『风之谷』这项企画[18]
《风之谷》漫画的出现和后面的动画企划，实际上是德间书店在这个时期扩展业务的诉求的结晶。
这一阶段的起点，是《Animage》1981年8月号——
让我们把视线从铁郎的身上离开，《宫崎骏 冒险和浪漫的世界》的特辑，让宫崎骏这位创作者和他之前的作品[19]走入了每一位动画迷的心中。
有了知名度和观众期望，宫崎骏就有了产出新作品的需求。一切的进展都比大家想象的要快，在1981年8月“宫崎骏特辑”出现之后，仅仅一个月之后，1981年9月——这是《风之谷》漫画迷值得记住的日子——宫崎骏接受铃木敏夫邀请[20]，准备进行漫画连载。
之后的几期《Animage》杂志，我们依然能看到关于宫崎骏参与动画的讨论，比方说81年10月号上对《未来少年柯南》第一话分镜的讨论，比方说对《太阳王子》的讨论。大家应该也听说过，庵野秀明靠《未来少年柯南》分镜考入艺术学校的故事。
不需要等待太久，1982年2月[21]——新连载！宫崎骏《风之谷的娜乌西卡》
而这一期封面的作品也蛮“巧”的，是高畑勋的新作《大提琴手高修》[22]。从1982年2月开始连载，《风之谷》漫画在《Animage》杂志上刷爆了存在感。
1982年10月，宫崎骏在这个时候是遭遇了《little nemo》的重大挫折的，辞职失业，身上只剩下《风之谷》连载的工作。这样的人是不可能闲下来的，仅仅一个月之后，1982年11月，《风之谷》动画企划的初步想法出现。
关于《风之谷》的动画化推动，我们在不同人嘴里听到了很多的故事，无论是铃木敏夫讲的宫高两人的轶事，还是押井守讲的“铃木敏夫的主导”，五花八门的什么都有。这确实是宫崎骏生涯中最重要的时间节点，而实际上，《风之谷》动画化的推动非常迅猛、规整。
我将主要时间点和事件在下面罗列：1981年8月，《Animage》发表宫崎骏特辑宣传1981年9月，宫崎骏开始连载准备1982年2月，《风之谷》开始连载1982年11月，动画化企划开始准备1983年2月，通过在博报堂工作的宫崎至朗[23]，德间书店和博报堂达成合作1983年3月，高畑勋退出《little nemo》制作，加入《风之谷》制作现场1983年4月，德间康快[24]宣布《风之谷》动画化1983年5月，原彻[25]的TOPCRFAT被定为制作现场1983年6月，正式开始动画制作1983年6月20日，举行制作发表记者招待会1983年7月：
“NAUSICAA NOTES”，是当时在《Animage》上连载的，介绍最新制作情况的内容，多达11回。
两年，从站在失业边缘[26]、从零开始推销自己[27]到围绕作品组织起一系列企划，不可谓不迅速。一方面，德间书店一直想做一部长篇电影；另一方面，虽然名声不大，主要staff却都是工作十几年的老牌精英。这种形式组织连载、制作的作品在当时肯定是不多见的，但是在强烈的意愿和核心人员的熟练业务能力下，推进得确实很快。
《风之谷》是宫崎骏和所谓“动画宅”[28]走得最近的作品，无论是火力全开的机械、战争、科幻、美少女等元素，还是本身的宣传方针，都让《风之谷》成为了少见的能动员“核心动画爱好者”的宫崎骏作品。制 作 委 员 会
当年核心粉丝的产出，足够让现在的《风之谷》漫画粉羡慕到流泪。由读者粉丝构成的“风之谷七人众”的数量在当时达到了15000人以上，你要知道整部影片一共才吸引了90万人次的观众走入电影院，这些核心粉到底贡献了多少[29]？
在《风之谷》到《龙猫》，宫崎骏作品宣发的重点一直很注意“宫崎骏粉丝”。
说到这里顺便讲一下，我觉得最“可怕”的宫崎骏粉就是那种一面墙的正中央贴的是nausicaa上映海报的那类[30]（笑）。从各方面来讲，即使在故事创作上[31]也是一样。
但是，总体上来讲，《风之谷》动画的宣发可以说是非常混乱的了。吉卜力厨头子叶精二先生使用了这样的措辞：無秩序で広範な宣伝展開[32]
在这里借着推荐三牛老师的视频：【可米说】《风之谷》主题歌选曲之谜_哔哩哔哩 (゜-゜)つロ 干杯~-bilibili
《风之谷》主题曲的情况，可以说是《风之谷》混乱情况的反应。影片上映前的“娜乌西卡印象女孩”活动产生的这个曲子，实际上和影片完全不合适，说得苛刻一点，完全可以看作是垃圾宣发的产物。进一步的，以之后漫画之中娜乌西卡的形象而言，根本没有那个女孩能够成为娜乌西卡的“印象女孩”[33]。
宣传方针不统一、宣传缺乏秩序、只在乎曝光率而不是作品内容.......这种事情如果在今天出现，想必会被挑剔的观众爆喷一顿吧。
这种“外行人”的表现，我们确实可以把这些归罪于“外行人”。但是，我们需要注意的是高畑勋在当时写的一篇文章：血湧き肉躍る「宮崎アニメ」
在当时那个时刻，居然是高畑勋说出了“宮崎アニメ”这个词。“宫崎动画”这个概念随着之后“吉卜力动画”概念的推广走入大街小巷，成为了一个“品牌”，一个“标志”。
而我想在这里和大家分享的，正是叶精二在《宫崎骏全书》第一章里提出的观点：「宮崎アニメ」は存在しない[34]
“宫崎动画”到底是什么，那些作品是“宫崎动画”，那些作品像“宫崎动画”，那些作品不是“宫崎动画”，这都是要出现一个明确标准的，但是很遗憾没有几个人能说出来[35]。
高老是一位非常理性、冷静的人，即使是他，在《风之谷》的宣传发行中也特别兴奋、感性地使用了“血湧き肉躍”这样的词汇，这说明了什么，这说明了当时宣发的用力的程度，把手上的牌尽力向外打出的努力。
在外界的评价上，无论是以WWF[36]推荐为标志的“环保片”，还是当时新闻报道讨论中的“女权主义”，亦或者对娜乌西卡最后“复活”的所谓“圣女贞德式塑造”，如果大家对这部作品有一定的了解的话，都知道这些都是胡扯。
也就是说，对于《风之谷》动画来讲，无论是上映前还是上映后，围绕在它周围的声音、评价在现在看来都非常地戏剧性以至于有点“滑稽”。不仅是对于《风之谷》，这种事情普遍存在于宫崎骏作品的宣发、讨论、评价中。这部作品到底好在那里？宫崎骏的作品到底特别在那里？
但这不重要，即使我们摘除了《风之谷》动画身上的种种不合理，这部作品依然是不愧于巅峰期宫崎骏名号的作品[37]。更重要的是，宫崎骏这位最适合2小时剧场舞台的监督正式站在了舞台的最中央。我后来发现，当时的电影跟电视不同，不是商业主义。电视可以免费观看节目，但是当中会插播广告，所以是商业主义。但是电影是独立的作品，广告是插不进去的。可电通就想办法在电影里植入了广告。据我所知，《天空之城》大概是日本电影界第一个加植入广告的作品。[38]
在周边营销上，宫崎骏作品一直都很强、很积极[39]。而在1989年，也是从《魔女宅急便》开始，宫崎-铃木组合正式形成。
这个组合强在那里？宫崎骏这边，他在《风之谷》里就证明了，就算周围的一切都是乱七八糟、什么都不懂的商业宣发，他总能给你整出来点像样的东西，不像一些动画监督被他人一搅合就不知道怎么做片子了；铃木敏夫这边，宣发的天才，有魄力、有想法。于是我专程到日本电视让他们出钱，我说要让《魔女》红起来。总之，我当时想着只要电视台肯宣传就能大红，我能想到的宣传途径也只有这么—个[40]
如我们在上面讲的，在《魔女宅急便》之前的宫崎骏作品的宣发主力，一直是“宫崎骏粉丝”。而在《魔女宅急便》，观众转向了大众，特别是年轻的女性观众——再也没有回来。所以，为什么你会在我的一些回答里[41]看到“八十年代前中期的宫崎骏还能够动员动画宅”的观点，这就是给观点的理由。
《魔女宅急便》的合作方除了德间书店之外有两个——大和运输、日本电视台。而这两个合作方，基本上全都是宣发出力方。大和运输负责在自己经营的上千个实体店发几十万计的传单、塑料袋之类的宣发品，日本电视台在电视上连续播出宫崎骏的动画电影——直到现在每年还会播，德间书店发了200万张折扣券......
这次宣发特别在那里？有什么特别的地位？答案是——企业宣传和电影宣传第一次联合进行
在媒体上，刚上映的时候《魔女宅急便》并没有前作《龙猫》那么好。但是，《魔女宅急便》却在票房上结束了《天空之城》、《龙猫》以来的颓势，刷新了票房纪录。
从当时的视点来看，《魔女宅急便》就是新的宣发思路下宣发轰炸下的胜利。
对于尝到甜头的铃木敏夫来讲，这只是开始。
限于文章篇幅，我们略去一些作品。
实际上，《红猪》的宣发规模在延续《魔女宅急便》模式的同时，借着东宝创当时历史记录的206馆排片，继续刷新了票房纪录——但这在《幽灵公主》的宣发面前不值一提。制作费24亿日元，宣传费26亿日元
《幽灵公主》上映的1997年是日本电影市场的最低潮，全年进入电影院的观众只有1.41亿人次。然而就是这个最低潮的年份，居然大幅刷新了票房纪录，由此可见这部作品在当时创下了何等规模的观影和社会现象。
我简单把《幽灵公主》的一部分宣发内容列一下：宫崎骏监督在发布会上第一次宣布“隐退”宫崎骏和庵野秀明“师徒对决”的噱头宣传CM专门以“颠覆以往吉卜力印象”为方针进行制作以“十万人试映”为目标，进行了多达130次的试映仅仅7月7号-10号，各类杂志、刊物上有关《幽灵公主》的专页就达到了109页。日本电视台不仅播出了之前的宫崎骏作品和相关特别节目，史无前例长达6小时的制作纪录片[42]也制作了出来东宝将上映规模扩大到了300馆，在当时是史无前例的随着票房纪录刷新，不断进行跟进报道和宣传[43]
1997年的夏天让在《魔女宅急便》中走出“核心动画观众”受众层的宫崎骏，再次作为新一次动画热潮的核心，走入所有人——自然也包括核心爱好者——的视野中。像某人[44]的毕业论文标题就是《以《幽灵公主》为代表的1990年代日本动画作品和现代日本文化心性的相关性》，实际上就是写EVA和《幽灵公主》的影评。
在去年《天气之子》上映的时候，大家觉得宣发很强吧？实际上，《天气之子》的一条新闻就很说明问题：《周刊少年Magazine》33号封面将刊登《天气之子》插画，上一次登上该杂志封面的动画电影是1997年上映的宫崎骏导演的《幽灵公主》，至今已22年
什么是20世纪日本电影宣传动员的极限啊？现在的电影宣发、动员肯定比二十多年前容易，因为互联网和社交媒体让“滚雪球”更容易实现。但即使如此，《幽灵公主》的一些宣发记录都保持了二十多年。
虽然我们没有生活在那个时代，但大家应该能够想象，那个前所未有的、铺天盖地全都是宣传景象。
宫崎骏和好莱坞、迪士尼的缘分要追溯到1979年《卡里奥斯特罗之城》，是不是比你想象的早非常多呢？
John Lasseter，这位如果不是性骚扰丑闻多半也要拿奥斯卡终身成就的欧米动画监督，在1979年同样交出了自己的处女作——《女人与台灯》。
同样在1979年出道，《卡城》的完成度和理念给了这位欧米动画人深深的震撼，他和宫崎骏的友谊也促成了吉卜力作品日后在欧美的宣发，以及获奖。
宫崎骏在1974年参与的作品《阿尔卑斯山的少女》中就有去海外取材、考察的习惯，在之后的《世界名作剧场》以及相关的工作里，和欧美人士的交流也明显多于一般动画人，这毫无疑问推动了吉卜力作品的国际化。
《风之谷》确实发行了欧米版本，但是经过大量删减的它根本就是另一部作品了。而正是因为《风之谷》的删减悲剧，《幽灵公主》才能够以没有删减的面貌出现在世界观众面前。而虽然《幽灵公主》没有拿下特别重量级的欧美奖项，却为《千与千寻》得奖扫清了障碍。
2016年红极一时的《你的名字。》，因为负责北美宣发的公司实力、经验不行，连当年奥斯卡提名都没有[45]。
也就是说，当时的宫崎骏完全可称得上是“万事俱备，只欠东风”。终于，瓜熟蒂落。
在现在来讲，以我个人的作为宫崎骏粉丝的观点来讲，我心里只感到“幸运”。我不认为欧米的评委懂宫崎骏的作品，我也为《幽灵公主》没有获得更广泛认同而可惜，但我为宫崎骏能在《千与千寻》这部能充分体现个人特点[46]的作品里收割到最高荣誉而感到无比的幸运。
在之前的宫崎骏的生涯里，当他交出真正的杰作[47]的时候，结果往往是不如意的；当他交出不是那么出色的作品[48]时，却往往获得成功。二十多年的旅途，终于遇到了个人高峰与商业高峰的重合。
海外的受赏以及更重要的高认可度，当然更有利于宫崎骏作品在日本国内的宣发，正如押井守所说：其实用不着搞恫吓，媒体就自动不批判了。为什么呢？因为眨低吉卜力得不到任何好处，吉卜力受到赞誉媒体才会获利。
这就是“品牌”的滚雪球效应。
而我给《千与千寻》的评价就是“顺其自然”，顺其自然地创造了历史票房纪录、拿了能拿的所有奖项，当然了这个票房纪录马上要被打破了。你看宫先生当时马上就要超过六十岁了。要说今后什么样的日子在等着他，肯定是风烛残年吧。这是我不想看到的。趁着大家还年轻的时候说“再见”，这就是我当时想做的事，也是我的真心。所以我根本没想到他之后还能那么精力充沛地做到《起风了》，做《千与千寻的神隐》的时候也是。[49]
去年，在《千与千寻》在大陆重映的时候，我写了下面的评语：从我自己的感受出发，就宫崎骏生涯的创作来讲，《魔女宅急便》的时候的宫崎骏可能是自身「能量」相对最丰沛的时期。之后随着年龄的增长，情绪啊，能量啊，体力啊都在衰退。在《幽灵公主》的时候，到影片终盘，是真的能从画面之中感受到监督的疲惫，是真的感觉他要退休了。但是，令我非常惊异的是，在《千与千寻》之中，宫崎骏似乎突然年轻了二十岁一样，迸发出了无限的能量和热情。...难以想象当年宫崎厨是如何看待这部作品的，在我看来应当就像是看到一个庞大的怪物一样吧。本来觉得已经被岁月削磨干净的宫崎骏，仿佛回光返照一般做出了生涯最佳级别的作品，怎能不让人惊奇！
我想告诉大家的是，虽然《千与千寻》有三百多亿票房，但是吉卜力真正的宣发片依然是《幽灵公主》。
宫崎骏在2001年，有《幽灵公主》积累下来的巨大基本盘和票房惯性，有突然闪现巅峰期光芒的自己，一切都是水到渠成、顺其自然。诚然，《千与千寻》的上映规模更大[50]，但实际上《千与千寻》的宣发整体上反而降调了很多。
叶精二有下面的发言：『千と千尋の神隠し』の興行記録は更新を続けたが、逐一発表や記者会見を行っていた『もののけ姫』と比較して、報道は制限された感がある。「数字や記録にはこだわらない」という宮崎とジブリ側の意図が反映したものと思われる。
“不在乎票房和记录”，这看上去有点假，实际上你如果了解一下《幽灵公主》的情况就知道这并不奇怪。如果《幽灵公主》的宣发决心是100，那《千与千寻》顶多70。上映的扩大不说明问题，你从200馆攻到300馆，和拿到巨大成绩之后再多拿一点馆数，那个难？不言而喻的事情。
吉卜力和宫崎骏在《幽灵公主》之后，已经完全成为了国民级的监督，基本盘已经硕大无比了。
吉卜力在那几年的宣发太过凶猛，以至于在之后出现了“因为宣传太夸张而主动降调”的事情。
宫先生一向是很“守时”的创作者，当他的作品延期的时候，那自然就是他能力大幅下滑、一去不复返的时候了。
我说的，当然是宫崎骏生涯首次延期的作品——《哈尔的移动城堡》。
在《哈尔的移动城堡》的宣发中，吉卜力全面降调。和依旧尽力推广的其他合作方相比，无论是铃木敏夫还是宫崎骏都显得过于低调。
宫崎骏的方针特别极端，几乎就没有在媒体前出现。而铃木敏夫则在一开始就定下了下面三条规则：内容不公开公开之前不制作角色商品全面宣发在公映前一个月开始
关于这个现象，有不少猜测。有人说是因为过去太长时间吉卜力都太过显眼，以至于引起了其他从业者的不满和排挤。有人说是宫崎骏想让大家更多地关注电影内容，而不是在电影未完成时就接受各样的不合适的宣发轰炸[51]。
总之，在《哈尔的移动城堡》，无论是宫崎骏自己还是吉卜力的滚滚大雪球，都或无意或有意地停下了脚步。自此之后，宫崎骏作品失去了继续刷新票房纪录的能力。
《千与千寻》的票房纪录即将被《鬼灭之刃》剧场版刷新，一些人感到疑惑，一些人感到忿忿不平。
我想说的是：放下成见、祝贺新标杆和纪录的诞生。
如我在上面的论述，宫崎骏作品的成功很大程度上是因为宣发，宫崎骏作品历次刷新票房纪录在很大程度上也是因为宣发方式随着时代的进步、宣发力度的加强。如果你认为《鬼灭之刃》的票房是因为宣发进步堆出来的，那你大可不必为宫崎骏的纪录而惋惜。
从1977年《宇宙战舰大和号》刷新日本动画电影票房纪录，票房纪录很快就会被刷新。在《千与千寻》之前最长的票房纪录也不过坚持了12年而已，而《千与千寻》的票房纪录已经保持了接近20年。一代人有一代人的作品，一代人有一代人的集体现象需求，宣发和动员能力在不断地进步，是时候被刷新了。
至于口碑的问题，实际上大部分观众也不知道宫崎骏作品好在那里不是吗（笑）。在世界电影市场上，“票房高的作品应该是口碑好的作品”当然是一个不存在的观念，况且《鬼灭之刃》剧场版的口碑是不错的。口碑不错的作品就足够形成滚雪球效应，特别是在它的原作漫画已经是社会现象的情况下。也就是说，你去说《鬼灭之刃》没有《千与千寻》好，实在是没有必要的事情。
综上，我们有什么不祝贺新一代票房纪录的理由吗？
对于我这样的宫崎骏粉丝来讲，我在上面讲了，我只为一位创作者能在自己的个人高峰作品里收割足够的荣誉、商业成绩和关注度而感到幸运，其他的都不重要。
和“惹人厌烦”的老头子们（笑）相比，一定会继续有新的作品裹挟着如当年《幽灵公主》一般的强烈渴望、旺盛生命力，扫平看似不可能扫平的障碍，破掉看似不可能破掉的纪录。无论业界变得更好亦或者更坏，它们都将重新充满活力，都将是属于一代年轻人的时代和记忆。
我为2020年有那么多观众愿意走进电影院看动画电影而由衷地高兴[52]，我为这个票房记录依然属于动画长片而高兴，祝贺《鬼灭之刃》成为日本电影新的票房标杆。
